战迪 | 都市一代影人创作中的比较视野及其美学整体观

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都市一代影人创作中的比较视野及其美学整体观

战迪，四川大学博士后，深圳大学讲师

原载《深圳大学学报（人文社会科学版）》

2015年第4期

作为电影艺术的母体，文学不仅赋予了剧本创作以文本基础，也启迪着影片表达的文化面向与审美追求。在世界范围内，比较文学近年来愈发受到学界的追捧。“比较文学是一种开放式的文学研究，它具有宏观视野和国际的角度，以跨民族、跨语言、跨文化、跨学科界限的各种文学关系为研究对象，在理论和方法上，具有比较的自觉意识和兼容并包的特色”[1]。新世纪以来，文化全球主义的盛行及学术研究的比较视野，催逼着比较文学的方法论体系在影视文化、创作领域获得长足发展。正像是人们越发认识到比较文学是国别文学走向世界文学的重要研究通道，跨文化视域中的电影创作不仅能够促进电影艺术的国际交往，也能够使民族电影在比较视野中重新得到自我确认，进而明确本民族电影文明的世界地位。

发端于20世纪40年代中期的意大利新现实主义作为一场重要电影美学革命在世界范围内产生了深远的影响。乔治·萨杜尔评价说：“意大利新现实主义的勃兴是西方世界战后最重要的现象。”[2]意大利新现实主义不仅对传统电影的戏剧观持否定态度，而且通过对社会现实的整体性纪实来区别于一般意义上现实主义的习见特点。可以说，意大利新现实主义是一场从内容到形式的彻底革命，倡导者高扬着“把摄像机扛到大街上”的口号，将摄像机的镜头对准了生活在社会底层的民众。新现实主义的美学主张还包括拒绝摄影棚拍摄，坚持采用自然光；在电影结构方面打破传统戏剧冲突的束缚，代之以“日常性”的生活流程；叙事方面，没有刻意制造大团圆的结局，而是以开放的结构形态给观众留下足够的反思空间；演员大多为非职业演员，而不是好莱坞式的明星；特别是在主人公的设置上，新现实主义更愿意将主角定位于城市工人、小市民、知识分子，反映他们的疾苦。作为新现实主义的代表作，《罗马，不设防的城市》（罗西里尼 1945）、《大地在波动》（奇诺· 维斯康蒂 1948）、《偷自行车的人》（维托里奥·德·西卡 1948）、《罗马11时》（朱塞佩·德·桑蒂斯 1952）等影片突破传统和陈规，以“还我普通人”为口号，开启了世界范围内现代电影的序幕。

      如果说意大利新现实主义以纪实主义为主导美学特质，标志着现代电影思潮的发轫，那么，当代中国电影的现实主义叙事则拥有了更多与世界电影交流和对话的可能。中国电影素有现实主义传统,特别是在新时期开始后，现实主义回归的倾向在都市电影创作领域呈现得尤为明显。《找乐》是我国新时期以来比较早的一部带有新现实主义美学风格的都市电影，其导演宁瀛有着丰富的欧洲电影理论背景。她在完成北京电影学院的学业后，曾留学于意大利，在意大利电影实验中心学习电影理论，其后又曾在著名导演贝托鲁奇执导的《末代皇帝》一片拍摄中担任副导演工作。学成归国后，宁瀛的第一部重要作品就是《找乐》。该片讲述的是退休后的老年人的生活，“人不在单位心仍在单位”的观念勾起了太多离退休观众的共鸣。我们从这部影片中分明能够感受到中国特色的现实状况：即使一位国有企事业单位的工作人员退休了，但是单位的人格、体制的人格会在他们的思想深处留下深深的烙印，久久挥之不去。这既是转型期中国的都市现实，也是中国当时特有的都市文化表征。从风格流派上来讲，《找乐》在承继了中国传统现实主义创作传统的基础上，更多地表现出了意大利新现实主义的手法和技巧，例如，该片启用了大量非职业演员。在镜头运用上，也多采用一分钟以上的长镜头，而长达2分钟的镜头在全片中就多达5个。较少运动的镜头配以质朴平易的组接带给观众强烈的纪实化色彩。《找乐》一片的公映引发了强烈的社会反响，该片先后获得了1993年第六届东京国际电影节青年电影比赛金奖、西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节尤斯卡传媒一等奖、法国南特电影节大奖、最佳亚洲电影奖、柏林国际电影节评委会特别奖等一系列国际大奖。《找乐》这一原本题材并不被看好的影片居然获得如此多的奖项，甚至被称为中国电影“”之作，引起了国内学界的广泛思考。投资该片的万科国际也因此而一度成为了业界热议的“万科现象”。

      在新生代（即业界所谓的“第六代”影人）导演中，王超无疑是社会阅历最为丰富的一位。他童年时代酷爱欧美名著，后来又被巴赞的理论深深吸引，尤其是巴赞对于长镜头观念的论述更令他产生了浓厚的兴趣。王超在学生时代就钟情于安东尼奥尼的剧本和费里尼的《道路》。意大利新现实主义对于底层民众的关怀恰恰与王超的坎坷阅历相契合。出生于60年代的王超自小体弱多病，曾在工厂做工，也曾给《当代电影》等学刊撰写影评。因为对电影的执迷，他在90年代初步入北京电影学院学习，并于1994年毕业，从事导演工作。在王超的学术理念中，摄影机的镜头就应该是客观记录社会生活的，在谈到他的作品《安阳婴儿》时，王超坦言：“我希望这是一份独特的中国底层社会人民生活的影像文献，构思和拍摄这部影片我都希望建立在我对他们现实生存状态之上的精神压力的触摸。”[3]在王超的作品中我们能够感受到某种叛逆意识与反思精神，尤其是在那些反映贫困人生的批判现实主义作品中，我们可以意识到他“哀民生之多艰”的拍摄理念与意大利新现实主义的美学精神有着惊人的契合之处。在王超的《江城夏日》等作品中更充分体现出他独具特色的长镜头手法和纪实主义精神特质。

      此外，在第六代影人中，张猛、李扬、王小帅等导演的作品里，也时常流淌着意大利新现实主义的种种痕迹。看到王小帅的《十七岁的单车》和张猛的《耳朵大有福》、《钢的琴》，我们不由联想到维托里奥·德·西卡所执导的《偷自行车的人》，那些纪实感十足的长镜头处理、简洁朴素的画面组接以及自然光的巧妙运用都有着何其相似的风格追求。李扬多年的欧洲求学、工作经历更是令他的作品时刻洋溢着纪实主义的冷峻锋芒。他导演的《盲井》与新现实主义一样，凭借着强大的精神震撼力赢得观众的尊重。

西方现代主义电影的美学理念及原则起源于西方现代主义美学思潮。20世纪以来，，两次世界大战的阵痛给民众的心里埋下了挥之不去的阴影。尽管战后，西方各国经济重建速度惊人，科技迅猛发展，但非理性主义的情绪却极度泛滥，与光怪陆离的现代社会形成鲜明对比，西方社会的年轻人内心空虚、困顿、焦躁不安，生活也是漫无目的。在思想领域，叔本华的唯意志论哲学、尼采的“酒神”精神、柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学以及弗洛伊德的精神分析哲学纷纷问世，并深刻影响着西方社会的文艺理论，进而反映在文学艺术创作当中。包括表现主义、象征主义、印象主义、未来主义、超现实主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等等，不一而足。

      正是在这样的社会状况与文艺思潮背景下，法国电影诞生了“新浪潮”运动以及“左岸派”革命。尽管在创作主张上略有分歧，但是，两大流派在面对大千世界的态度与美学主张上，却有着诸多相似之处。这些不能不说是时代所赋予的产物。两大流派都受到以巴赞为代表的“《电影手册》派”影响，对纪实美学情有独钟，在追求纯形式的实验电影与追求利润最大化的商业电影之间探索出路；同时，两个流派又都大力主张“作者电影”的风格特质，力图使电影成为导演个人生命态度与情操的集中表现载体。“新浪潮”代表人物之一的特吕弗撰文指出：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传性质。年轻的导演们将用第一人称表达自己，叙述他们的经历”[4]。特吕弗的主张在他的代表作《四百下》里得到充分体现。影片中的小主人公因为缺乏家庭的温暖而步入歧途，正像是导演特吕弗的亲身经历，坎坷、多舛；与此同时，“新浪潮”和左岸派导演都极力反对僵化的传统电影镜语，善于运用时空颠倒、多线交叉的方式铺排情节，给人以耳目一新的感觉；最后，两大流派的作品大都以反传统为标记，扬弃了因循已久的成功商业运作模式，对制片人制不屑一顾，在所创作的作品中充分表达另类理念甚至是怪诞的愿望与寄托。

      尽管中国都市电影的创作背景与欧洲各国社会问题及矛盾焦点不尽相同，但表现出的种种社会症状却十分相似。改革开放新时期以来，基于社会结构的裂变与经济增长方式的转型，贫富分化愈发明显。生活在社会边缘的贫困人生被都市片导演所关注。特别是社会转型期复杂的人性思考以及年轻都市群体的叛逆情绪一度膨胀起来，这些都不能不说是较为严峻的社会问题。从90年代开始，一大批优秀的新生代导演就效法欧洲，将新浪潮的“作者电影”理念与现代派电影思潮加以本土化移植与改造。《北京杂种》（张元 1992）、《周末情人》（娄烨 1993）、《冬春的日子》（王小帅 1993）、《淹没的青春》（胡雪杨 1994）、《长大成人》（路学长 1997）、《非常夏日》（路学长 1999）、《西施眼》（管虎 2002）、《租期》（路学长 2006）、《好奇害死猫》（张一白 2006）等影片都以都市化进程中底层民众的贫困人生、困惑人生、叛逆人生为焦点，极力张扬个体生命的挣扎与无助，投射出带有典型欧洲现代派电影风格的中国本土化都市电影特质。新生代导演们恰恰是在以艺术表达方式的叛逆来张扬一个时代群体的主体性叛逆意识。

      作为新生代导演的领军人物，张元特别注重电影的原生态美学观，他推崇中国上世纪30、40年代现实主义电影传统，追求新浪潮电影的“纪实力量”，因此，在他的作品中我们看到了带有生活质感的原汁原味。《北京杂种》、《疯狂英语》等都市片是张元的代表作。在这些电影中，“作者电影”式的个性化风格散见于影片的每处细节，通过电影，张元个人化的生命感悟与向大师致敬的美学主张得到充分体现。

      受西方现代派中的心理电影影响，导演娄烨的作品带有明显的安东尼奥尼式的批判色彩。他先后创作的《周末情人》、《危情少女》、《苏州河》等都市片中，主人公都是心理和精神处于危机边缘的青年人，由于思想的偏激与行为的偏执，他们大多结局凄惨。导演在表现这些年轻人生活状态中所使用的手法经常是摇摆不定的长镜头与若隐若现的内心独白，让观者产生梦幻般的反思与追问。正是由于娄烨在影片中的不凡表达，才令他的作品在国际影展中屡获大奖。娄烨所塑造的社会转型期青年人不安与困惑的内心世界恰恰是纪实主义风格导演所特有的个人感悟的准确外化。

尽管理论界对于好莱坞传统的评介毁誉参半，可无论如何，好莱坞所建立起来的电影审美评价系统已然演化成为一种参照系或格式化标准，丈量着各类影片及其创作者的商业价值。其实，好莱坞自身发展过程中也经历了经典好莱坞和新好莱坞等不同阶段。经典好莱坞恪守戏剧化美学观，着意讲述不同类型的故事，“好莱坞电影叙述的故事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望或需求。通常的解决方式就是满足那些特定的欲望或需求”[5]。然而，经典好莱坞在经历了20世纪30、40年代发展的黄金期后，便迅速跌入低谷，长期困顿，举步维艰。

      经过漫长的恢复期后，伴随着新好莱坞风格的出现，好莱坞电影再次崛起，迎来了新一轮的辉煌。我们很难寻找到新、旧好莱坞过度的精确时间与标志性事件，但我们却可以从美学角度宏观归纳新、旧好莱坞的区别。可以说，新好莱坞的崛起是后现代文化的具体表征。“后现代主义的文化已经从过去的那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品”[6]。作为一种商业美学的载体和大众文化消费品，新好莱坞借鉴并吸纳了战后欧洲电影的美学风格，并加以商业化改造，从而形成了自己既不同于欧洲现代主义电影，也不同于传统好莱坞戏剧电影的崭新艺术形态。某种意义上来讲，新好莱坞是商业电影同艺术电影的嫁接，而且这种趋势还在不断强化。2000年新好莱坞都市片《美国丽人》获得奥斯卡最佳影片奖就是很好的明证。与此同时，新好莱坞在创作手法上力求创新，除更加丰富的科技手段外，新好莱坞在塑造人物中更突显人性的复杂，这与传统好莱坞善恶分明的类型化创作截然不同；另外，为了追求影片的真实感，新好莱坞也在一定程度上保持了日常生活的真实情态，将纪实效果融入创作当中。客观分析，“好莱坞电影经久不衰的一个原因是它的弹性。它能顺应经济变革和技术革命，调整来自其他风格体系的影响和半个多世纪以来成千上万电影创作者各自的美学要求”[5]。

     “所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系。商业性制约、规定着电影的题材、主题、故事、风格、类型、场景、视听系统，甚至演员的选择，并在此基础上形成一整套完整的美学体系”[7]。90年代以来，我国许多都市片导演已经意识到都市片是一种大众文化产品，而非沙龙式的小众化艺术品，市场机制的重要性决定着未来中国都市片的发展。于是，他们逐渐从“地下”走出，以实际行动向商业示好，将艺术理念与商业诉求巧妙嫁接。导演张扬在接受记者采访时，谈到曾经的地下电影，他坦言：“有些电影可以在国际获奖，但只有几十万，几百万的票房。”显然，这样的收益远远不能支撑电影再生产所需要的庞大资金，于是也就难以为继。而对于向好莱坞商业模式的学习和借鉴问题，张扬也显得直白而坦诚，“投资方要求这些导演拍摄更商业的电影，王小帅、贾樟柯都在研究这些东西，但是他们不得不面临市场的挑战，比如《日照重庆》就不得不启用范冰冰、王学圻这样有票房号召力的演员”[8]。冯小刚作为内地优秀都市片导演的领军人物也不止一次地在公开场合强调，“你在拍电影的时候，你脑子里得有一个市场的概念”[9]。

      “如果说，在新时期以前，，那么在新时期，中国电影更是一种艺术，但是进入所谓后新时期以后，电影也被看成为一种娱乐，一种供娱乐消费的艺术商品”[7]。90年代中后期，特别是新千年以来，新生代导演们正是看中了电影娱乐消费的属性，才着意向好莱坞学习。而他们所学习和借鉴的更多是新好莱坞电影的商业美学精神，而不仅仅是久已泛滥的大众文化商品意识。比较具有代表性的导演及作品包括冯小刚的系列都市喜剧，张一白的《开往春天的地铁》、《好奇害死猫》、《将爱情进行到底》；张扬的《爱情麻辣烫》、《无人驾驶》；施润玖的《美丽新世界》；张元的《绿茶》等等。在欣赏这些作品的时候，我们似乎联想到了《在云端》、《罗拉快跑》、《雨人》、《闻香识女人》、《当幸福来敲门》等新好莱坞都市片。这些电影在内容上贴近现实生活的同时，赋予影片以社会公认的伦理观念及道德理想，对待爱情和家庭的态度坚贞不渝，将人性的光辉深入挖掘，无限放大。从画面角度来看，为保障故事情节的流畅性，影片大多采用经典蒙太奇手法，巧妙布光，凸显画面质感，从而给观众以舒适的欣赏性。基于此，我们完全可以将近年来这些新生代导演的好莱坞风格都市片理解为商业动力助推下现实主义风格的再造样本，其探索价值值得记取。

在全球化语境下，当代新生代影人镜头中的所谓新现实主义又在一定程度上与传统现实主义迥然有别。如果说传统现实主义强调作品中细节的真实性、形象的典型性和描写方式的客观性，那么，第六代影人的新现实主义则更执着于悲天悯人的人道主义思想和对于民主的热切追求。

      这批在20世纪60、70年代出生，80年代在北京电影学院、中央戏剧学院和北京广播学院（现中国传媒大学）接受正规电影教育，并于90年代展露锋芒的一批影人，承担起时代变革赋予他们的机遇与挑战。特别是对大量西方现代电影作品及流派的学习令他们的美学视野更为开阔。在这些作品中既有对弱势群体的关注，也有对复杂人性的追问；既有纪实美学的张力，也有回归商业美学的靓丽。不难看出，无论每部作品或每位导演的风格如何复杂多变，我们总能清晰感受到他们努力与国际接轨的强烈愿望。

      第六代影人的作品也时常会呈现出漂移不定的渐变状态。而这种暧昧难明的风格特质恰恰反映出其受到西方美学观念的影响与冲击。当下的中国都市电影正是在传统与现实、本土与全球的传播战略中奋力博弈，艰难选择。于是，近年来呈现在院线中的都市电影多元共存。既有现实主义色彩炽烈的《观音山》，也有新好莱坞式的都市片《将爱情进行到底》，更有后现代感极强的《飞越老人院》，不一而足。

      然而，尽管风格千差万别，表达方式异彩纷呈，但在当下中国国产都市片中我们仍旧会发现一些共通之处：如紧扣时代脉搏，贴近社会热点，深刻反映时代变革中都市里家庭、婚恋、社会矛盾，并给予平民化揭示。这些表征无疑带有新生代影人的新现实主义整体观意味。中国的都市片无论何时，都离不开其特有的文化土壤，儒家传统哲学的中和之美，静水流深，作为“缺席”的“在场”潜在地塑造着都市一代影人的审美趣味，使其不改初衷，在电影产业的全球化运作中恪守民族文化传统与道德良知。

【参考文献】

[1] 陈惇,刘象愚.比较文学概论[M].北京：北京大学出版社，2000.4.

[2] [法]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].徐昭,胡承伟译.北京：中国电影出版社,1995.393.

[3] 程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版社，2002.163.

[4] 彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009.59.

[5] [美]罗伯特·艾伦，道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践[M].李迅译.北京：中国电影出版社，1997.108.

[6] [美]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M]. 唐小兵译.西安：陕西师范大学出版社，1986.148.

[7] 尹鸿.跨越百年：全球化背景下的中国电影[M].北京：清华大学出版社，2007.240.

[8] 张扬在北京大学接受采访时的讲话 [EB/OL].人民网http://ent.people.com.cn/GB/11782527.html

[9] 杨君.笑容：与媒体英雄面对面 [M].北京：中国电影出版社，2000.18.