他是童骥良
1971年进入淮阴县文工团
演员、编剧、导演
童骥良尝试了多种可能性
作品多次获奖，如今仍活跃在舞台上
20年的淮阴县文工团生涯
他说：这个团教会我，得认真对待每件事情，认真去做，就一定能成功。
1969年11月，我14岁，我们家从南京来到了淮阴，从此淮阴就成了我的第二故乡。
我父母亲都是大学老师。父亲1957年就被打成右派，后来虽说是摘帽，但一直戴着一顶“摘帽右派”的桂冠。。
1969年全家下放到苏北来了。
这是我第一次感受到了农村是什么模样，接触到了我从小没有接触过的事情。
我们所在的是古寨公社六冲大队，是非常苦的、非常贫穷的一个村庄。
我记得很清楚，父亲从箱底儿拿出了厚厚的一摞历年全国高考的数学试卷，他为我积攒着，他指望我将来能有出息。
父亲很伤感地说：“这个对你来说已经没有用了，因为我们这个家庭是不可能上大学的。”
我记得下放前一天，我就读的南京第34中召开全校开大会，，，那真是一个莫大的荣耀啊，因为我属于“黑五类”子女，是不可能加入这样的先进组织的。
就因为要下放，那时候提倡响应的号召，到农村去接受贫下中农再教育，因此我才有了那么荣耀的一个经历。
那个时候真是很天真，也很激动，但我知道上大学是不可能了。
来到生产队的第三天，大队书记刘子安来到我们家，来看望我们。他是一个高中生，有文化，也有几分儒雅气息。
他看到我之后，拍拍我肩膀：哎，小鬼，你看着白白净净的，普通话讲得也很好，我们这儿有一个文艺宣传队，叫六冲大队文艺宣传队，你参加吧，每天给你记十个工分。
十个工分是最高待遇了，抵得上一个强劳力。我当然愿意了。
从此，就这样阴差阳错地，踏上了舞台艺术这条路，一直延续到今天 。
从小我其实挺胆小的，在人面前不大敢说话，有时候人一多，讲话脸都红。但是我很快适应了那个小土台子，一盏汽油灯，老百姓再挖一条沟，堆在台上，就变成一个土台。
在上面，我们演了《白毛女》的片段，演了《沙家浜》的片段，还有很多小节目。
宣传队人少，一个人常常要扮演不同的角色。演《沙家浜》第二场“转移”，第四场“智斗”，我前面演郭建光，，间隙很短。演完了郭建光下来，赶紧画两撇胡子，军装一换，立刻又上台了。
就这样，这个宣传队，从生产队走到公社，从公社走到全县，巡回演出。在刘老庄参加全县文艺汇演，一下子火起来了，人说这小鬼挺神气。
当时正好淮阴县文工团下乡招学员，他们看中了我，就报到县里，当时县里是革命委员会，是军管，当时的领导是一位姓刘的团长，抓文化的，是军代表。
后来才知道，文工团想要我，可是他们做不了主，档案里有我的历史背景，没人敢收我，说好听一点我是“可以教育好的子女”，其实就是地富反坏右这一类子女。
没人敢点头，军代表点头了。
这个事是后来听文工团的老师说的。刘团长说这小鬼要，可以教育好嘛，我们为什么不用呢？他承担了责任。
1971年的夏天，我接到了通知，到文工团报到，把户口也一起迁走。
这意味着我从此离开了那块穷乡僻壤，从此可以吃到定量粮，有小本儿 ，是城市户口。
我当然高兴了，可是我的父亲并没有显露出一点点的快乐。
他跟我说了这么一句：你唱啊跳啊，唱不出大米，跳不出白面。
他的观点今天来看也不对，文艺宣传嘛，他不懂。他是学理工的，只知道要生产，要老老实实地去劳动，去收获，去作出应有的贡献。
他自己一辈子就是这样的人。
他知道我上不了大学，他无可奈何，甚至感到愧疚，因为是他的右派身份，才连累到我，连累到我弟弟，我们这个家才会沦落到如此地步。
最终他无奈地说：你去吧。
从那天起，我就来到了淮阴县文工团。一手拎着人造革的手提包，胳膊下面夹了一卷席子，就去报到了。
当年的宣传队（网络图片，与本文内容无关）
文工团的老演员对我非常热情，当时吴孝举吴老师，还有好几个人出来接我。
当时什么都不懂，一切对我来说都是那么新奇。没见过这么炫目的灯光，没穿过这么漂亮的戏服。
那会儿演的是舞剧《白毛女》，我演的是跟着黄世仁去讨债的狗腿子。就那么几下子，我就觉得真的不简单。因为我从来没练过功，每天早晨起来，扳腿、下腰、劈叉，很受不了。
我们的老师很严厉，他叫苗峰，还沿袭着过去旧戏班的习惯，拿个竹片儿，手背在屁股后面。小翻翻慢一点，板子就上来了。
我记得躺在舞台上，他压我们的腿，虽然那个时候年轻，但毕竟从来没练过，眼泪都出来了——太疼了！太痛苦了！我什么时候受过这个罪呀。
很快我就发现我算是那一批里面先天条件比较好的，就是筋骨比较软，韧性比较好。不像马西铭，马西铭的骨头硬，他扳不动。怎么办呢？他下死功夫，用压布景的大铁坨辅助。我试过一次，完全受不了，我很佩服。
很快跟头啊什么的都翻起来了，老师也经常表扬，节目单上开始有我的名字：民兵甲 匪兵乙 童骥良。
但是我从来上不了大角色，因为我个子太矮了。《白毛女》《红色娘子军》也排过，也演过，跟着几个老师，比如肖其禄老师，我学了不少东西。但我只能演反派，正面角色就得是马西铭那样的，我扒不上去。
我不懂表演，但是我知道去模仿，我的表演生涯就是从模仿开始的。
好在那个年代可以看到样板戏的电影，影片中的人物，比如说郭建光和杨子荣，他们的动作、眼神，出场的亮相，甚至手上的小动作，我都记在心里，跟着模仿。先模仿，然后去找内心体验，无论是正面角色还是反面角色，我都是先模仿。尤其是让我演那些老的、年龄相差悬殊大的，纯粹就是模仿。
我有一个日记本，记着第一次演一个年龄大的。那是1973年，让我演《平原作战》里面的龟田，这龟田是个老奸巨猾的日本鬼子，而我那时才十几岁，就只能靠模仿了。
今天看来，那时的表演是非常稚嫩的，但是从对一个个角色的机械模仿中，我锻炼了外部形体适应力，还有体验了各种性格和身份，从老农民到大地主，从老教授到工人，从小孩子到老领导，什么都接触了。
，也是1973年。我记得很清楚，都彩排了，领导要把我换下来，说我入不了戏，不能胜任这个角色。
我原来一直自鸣得意，觉得自己挺聪明挺优秀的，在团里这批孩子中。真正上了戏了上了角色了，我杂念太多，完全靠模仿，学小孩子那个嗲劲儿，不走心。所以领导决定要换掉我。
结果那天晚上彩排，服装穿上去，灯光打起来之后，不知道怎么搞的，我整个人就进入那种状态了，一下子成功了。
全团领导如释重负，说：小童，这个角色，行了！
那个戏在人民剧场演了十五场，场场爆满。
这个戏给了我一个启示：一个演员，不走心，不入神，只靠所谓的语言、技巧，或者外部形体，一味地模仿，是不行的，不可能赢得观众。
从那时候开始，我对演戏上心了。
1976年，我们团排了一出大型话剧《万水千山》，让我演一个小排长。其中有一段戏，这个排长——也就是我，端着机枪，心情沉重地走上舞台，向指导员报告：大老王牺牲了。
这段戏要求演员一边说着，一边流眼泪。可我就是哭不出下来。我装得很痛苦很悲痛的样子，但不是自然流露。
我真正学会去体验角色，应当感激一本书（戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的《论导演与表演》），是潘影老师珍藏的，他放在仓库，我悄悄地“偷”出来了。
从这本书上 我学到了很多东西：演员怎么写自传，怎么去启发演员；演员怎么去挖掘自己；怎么能使情感自然地流露……
从这本书获得启发，我开始尝试把排长这个角色塑造得丰满起来。
我设计了很多故事、场景，在上台之前，我默默地想着，我在干什么，我从哪儿来，我到哪儿去，我想做什么，怎么做……
我忘记了那是在表演，我从来没有体验过这样的感觉，如此沉重地走上台去，我看到了指导员，我不知道该对他怎么说，我说不出来。大老王是我的老大哥，他离开了，我怎么跟指导员交代？指导员可能跟我说过你要把他照应好，可是我没照应好，他不在了。
那些台词，我说着说着，就哽咽了。那个时候我就知道了，我不应该再想我必须哭，而是应该想，我不哭，我不能哭。
这样的尝试，获得了成功，一下子，台下的观众都被感染了。
从那个角色的扮演，我第一次感觉到，一个演员塑造角色，不从内心走，只去想着表演，一定是不能成功的。没有表演痕迹的表演，才是最高境界。
这么多年扮演的角色，大大小小的，确实也不少，每一次演出，我都要写一些心得。
比如，歌剧《》中扮演唐贵山。从排练到演出了许多场，我一直没能把握住这个角色的基调，性格一点儿没演出来，很伤脑筋。
老演员们告诉我，唐贵山是个有知识、有文化的花花公子，是公子当兵，要我从这里去体验。
我仍觉得很困难，不是流气不足，便是形象太小。总之，如同志们所说，不是那个味儿。
我想了不少办法，从他的走路、下台阶儿、吸烟，直到手里的小道具，银链子、扇子、打火机等等，都仔细地考虑过，拼命地想从我看过的戏剧或者电影中寻求模特儿，结果还是徒劳。
后来有个老同志跟我讲，他是个知识分子，别把他当个流氓特务去演，他是个大学生。
这句话使我茅塞顿开，他就是人，他是有文化的人，他从事的这个行当他干的这个职业，他兢兢业业。
我从这里面找到感觉了，有文化的人当然是一个比较抽象的概念，但是他的言行举止，跟没有文化的人是不一样的。我从这里面去琢磨。这个角色后来成功了，让我感到比较欣慰。
《》我们大江南北，演了很多很多地方，我虽然扮演了一个小角色，但是得到了观众的认可，这对我又是一次磨炼和提高。
有的角色，今天想想是很惭愧的，就是自以为演得挺好，但是没有顾及整个舞台，我们叫抢戏，我常干这个事儿。
不过这个也不能全怪我，我只想着让自己的角色出彩，要好好演认真演，演个小老头儿，没我什么戏，我也在那瞎掰哧，这就叫抢戏，那会儿不懂，只想博得观众的彩头。
但是至少，我开始琢磨“人”了。
表演这一块，我就是从这本书开始启蒙的。这本书上几个字是刘田一给我写的，当时他很支持我看这样的书。在外面不敢声张，我就悄悄地看。
因为这本书，从演员如何塑造人物开始，我渐渐地对导演产生了兴趣，我觉得导演太神奇了。
我导的第一部戏是话剧《人生》，当时上海青年话剧团在演这部戏，领导派我去上海看戏，想把人家的戏原原本本地给套回来。结果没看成，人家已经停演了。怎么办呢？我就开了介绍信，去他们团里要了一些舞美资料，只能要到这个东西。
没法模仿，就只能逼着自己去排。那时候，我们团里大家凝心聚气，很团结，全力以赴地想把这个戏拿出来。
我记得，那时是夏天，小小的排练厅热得不得了。那个时候没有空调，连电风扇都没有。每一个演员都认认真真地塑造角色。
那个戏对我的帮助启发真是太大了，可圈可点的地方很多。
首先是剧本写得好，我们的演员也选得恰到好处。这使我排这个戏得心应手。
当时还外请了张薇、胡亚平来客串，我们团连舞蹈演员都上了。
那时不会做什么导演计划，每一场戏的排练，我头一天晚上都在家里，凭自己的想象、自己的感觉，更多的，从一个演员的心态出发，去考虑第二天的排练。
这部戏完成得很顺利。在人民剧场演了好多场，每次演完之后，那些大学生都跑到院子里去看演员。那阵势，今天的明星也不过如此。
这个戏的成功出乎我们每个人的意料，作为演员也好，作为导演也罢，完成了的那种快感，很难用一两句话形容。
在淮阴这样一个没有话剧基础的小地方，观众竟然能接受话剧，而我们把话剧带到这个地方，我觉得很了不得，这也是我们的贡献。
很多人从此会说：噢，我是看过话剧，是淮阴县文工团演的《人生》。
在我的导演生涯中，话剧《人生》是一次很大的提高，奠定了一定的基础。后来，我就对导演如痴如醉了。
1985年86年，我报了中央戏剧学院导演函授班，我交了两篇作业，得到了老师的好评。
我踏入导演这个领域之后，仍不断地从这本书里得到很多教益，汲取很多营养。
我觉得，舞台艺术，你不管是话剧也好，歌剧也罢，戏曲、杂技，观众要得到的就是四个字：赏心悦目。
导演就紧紧扣着这四个字做，它就像一块泥，把它雕成一座山，还是雕成一条河，就看你的功力。作品拿出来之后，要接受观众的评判，就这么简单。
淮阴县文工团《》剧照
后来，我写了很多很多小剧本，真正成功的是1997年创作的一个小品，叫《路在脚下》，最早是代表清浦区参加市里的文艺调演，我跟张薇两个人演的。演完了之后就搁那儿了。后来张薇调到省里去了，我就跟我爱人成艳菊共同去磨这个本子。
作品是关于下岗工人的故事。后来这个本子参加徐淮盐连几个市的文艺汇演，得到很多专家的认可，说很有潜力，让我精心去打造。我就慢慢地磨，一层层地比赛，最后获得全国“群星奖”的金奖。
这个结果是意料之外，也算是情理之中。
我夫人成艳菊是一个很认真的人，在打磨剧本过程中，她就说你得认真对待这个事儿。
我又是导演，又是演员，搭档就是我老婆，在家里排戏很方便。想起来就磨，想起来就磨，真的是投入了巨大的努力。
举个例子。其中有一段儿是她追着我，她发现了这好像是个熟人，就来追我，我又想遮掩自己，那一段戏就是围着场子跑。
在家排练的时候，跑着跑着，我的帽子突然掉下来，人暴露了。
其实当时是无意的，帽子“啪”掉下来，我无意中捡起来，很狼狈，自己“噗嗤”笑了，她也笑了：哎呀，这个太好了，这个太闪光了。
就把这一笔给保留下来了。
这样的细节还有一些，都是在多少次磨练当中渐渐地磨合的。通过这个小品的排练，我感觉到，真正打造一个精品太不容易了，不是三下两下随心所欲弄出来的。
这个小品后来参加了中央电视台1998年的春节联欢晚会小品专场，我们就专程飞到北京，然后再飞到牡丹江拍摄。在那个拍摄基地训练了20天，结识了很多著名的导演，他们帮助我再打磨，使我受益匪浅。
第二年，我又创作了一个小品，叫《洗》，也是跟我爱人搭档的。那个小品拿了银奖，在全国很多地方都演出了，效果也很好。
这两个小品的创作，我总结出的经验是要接地气儿，要有生活，不能关在屋里胡编乱造，那绝对写不出好东西来。
比如《洗》，说的是一个农村大爷，误闯进了洗脚房里去闹了一串笑话，那个女老板是势利眼，这也是很接地气的。创作过程中自然流露出来的东西，往往它都是好东西，生编乱造憋出来一个东西，肯定不行。
《洗》演了好多场，最后参加“全国家庭艺术节”，又拿了一个大奖。我记得当时在南京，（全国妇联主席）彭佩云演出后接见我们，说你写得好，演得好。
那个时候，我们代表的是淮安，觉得很自豪。我们给淮安增光添彩了，我们辛勤的劳动获得了认可。
我觉得这就是最大的快乐。
编剧也好，导演也罢，演员也罢，认真地、努力地、全力以赴地去做了，就能获得回报，获得成功。
话说回来，没有在淮阴县文工团那段时间舞台上的历练，没有这么多老师精心的呵护和帮助，凭我那点小聪明，早就玩完了。
所以这个团带给我的更多的是什么呢？就是让我懂得了：得认真对待每件事情，认真地去做，你一定能成功。