还在谈复仇三部曲?“复仇”电影可不是只有你以为的那样!
2023-05-10 14:56:27作者 | 张琦，中国传媒大学电影学研究僧，港片迷老片迷。
“复仇”电影向来是影迷朋友们的心头好，而“恨”意识浓厚的韩国电影则在近十几年来贡献一大批此类题材佳作，朴赞郁“复仇三部曲”残酷华丽风靡全球，金知云《甜蜜的人生》《看见恶魔》充分实践港片的过火癫狂，尽情地在大银幕上给韩国民众提供了一次次满足的替代性宣泄。
对比近邻日本，有中岛哲也《告白》式的平静中猛然爆发的冰冷报复。年末，内地也将迎来杨树鹏导演的《少年》，黑暗疯狂的复仇故事相信又会引发新一轮的讨论。
总体而言，以上影片大多会在剧情的完整度、典型人物的心理探究以及视觉（暴力）冲击方面下足功夫，循序渐进直达高潮的戏剧式架构将观众的情绪步步点燃，外显的视听语言引人注目，为一个个复仇故事增添了形式化的影像魅力。
有了这批电影作为榜样，观众的“复仇”电影口味似乎被定型，，想做出点突破实属不易。
今年78岁高龄的荷兰导演保罗·范霍文用一部《她》惊诧影坛。开场于佩尔饰演的女主角就被，随后她采取不报警而自己暗中调查的方式试图挖出施暴者，我们会以为这个女人要依靠自己的力量进行复仇，但随后看到更多的却是围绕在女主角身边的各种或明或暗、荒诞不羁的人际关系。
这种暴风雨后异常安静的日常生活呈现冲淡了原本以为的罪案与复仇的类型元素，传统观影经验积累下所期待的高潮戏也被延宕，一切都不是按照套路能够去理解与预知的。这位早已在好莱坞功成名就的老导演能够在事业晚期再次奉献一部颇有新意的欧洲范儿艺术电影，实在是一种欣慰。
与《她》的观感相类似，已经离世的日本新浪潮名导今村昌平也有一部片名打着'“复仇”旗号、但又完全颠覆你对“复仇”电影认知的创新式作品，这就是获得1979年日本《电影旬报》十佳电影第一名、也是今村大师级作品中曝光度较低的《复仇在我》。
被法国媒体称作“好儿”、被日本同行叫为“鬼今平”的今村昌平是一位因迷恋黑泽明早期电影而进入行业并取得了不亚于前辈的艺术成就的伟大导演，也是亚州影坛里两次夺得戛纳金棕榈大奖的第一人。
为小津担任副导演的《麦秋》《东京物语》早已是影史杰作，独立执导的一系列描绘底层人生存状态的《猪与军舰》《日本昆虫记》《楢山节考》等也是日本当代电影史中无法绕过的名片。
而《复仇在我》在他的作品中有着非常独特的地位，首先它是今村继《诸神的欲望》11年后才再度执导的剧情长片（当然，这个时间间隔还不是太久，泰伦斯·马利克在《天堂之日》（1978）20年后才推出新片《细细的红线》）；其次，与以往展现底层人群奋力生存的影片不同，今村首次聚焦连环，即是说本片的主人公选取具备非常鲜明的“个例”倾向；再次，今村借着犯罪电影的外壳，却用多视角、非线性叙事时时打破观影快感，并且主人公的行为动机不明不了，处处有探究但从不提供前因后果式的答案索引，为我们留下了一个个疑问。
“复仇在我”四个字很容易让人联想朴起赞郁的《我要复仇》。但观罢全片，却又不禁疑惑：本片男主人公的流窜式作案并没有明确的目标，那他到底是在向什么“复仇”，片名之意在哪？影片虽然提示了他自童年至成年时期与父亲的对立、服刑期间妻子与父亲产生情愫等，但也似乎并不能够解释他那随时随地杀人的犯罪心理，这与朴赞郁电影中具有指向性的复仇对象显然不同。
10月份，今村昌平自传随笔《草疯长》简体中文版出版，他在书中对此作出了注释：“按照惯例（今村在开拍前向来注重考证），为了了解犯人的真实情况，我走访了杀人现场和他的出生地，然而调查地越多，我越是感到一头雾水。犯人虽然有与金钱、女人相关的犯罪动机，但我并未感到情况严重得将他逼到了非杀人不可的地步”。
正是带着拍摄前的这种含混感，成片最终也营造出了一种异常的只需冷静观察而不言背后缘由的纪录片式氛围——“复仇”电影在三十多年前就已被今村全面重构。
就片名与主题而言，“复仇在我”对比“我要复仇”，虽仅一字之差，但意义相去甚远。前者是内敛的，一个“在”字强调了“复仇”这一行为的内化特征，是深植于人物心理与性格的甩不掉的顽疾，而造成这种后果的原因也是难以厘清的，它与人物一生的种种经历相关，谁也无法判断哪一件事起到了决定性作用。
因此今村针对这一特殊案例采用一种客观展示与不做分析的局外人姿态拍摄这部电影是非常恰当的思路，具有了一种广泛而深刻的社会思辨性，而非只局限于一个案例。
而后者的“要”字，分明体现出的是复仇行为的外在化与被动性，是某一件事（突发）逼迫着主人公持续行动（靠编剧严谨细密的做戏），动机与目标都是相对明确的，因此整个叙事也偏向于递进式增强并最终有一个双方对峙的结局，朴赞郁的复仇三部曲基本都是这样的路线，由于将冲突集中于具体的个人之间，因此戏剧化强烈、视觉冲击够猛，观众自然看得嗨；
《复仇在我》没有如此明确的对立双方，造成主人公接连杀人的动机被分散成一个个零碎的小事件，从而扩展至对家庭与社会的探讨，主人公的流窜作案也就成了他对整个社会的“复仇”。这就造成了本片的小众性，虽然牺牲了观赏快感，但就深刻性而言，孰高孰低自然明了。
前面提到今村处理此题材的异常冷静，其实就他一贯的严肃写实的导演风格来讲，这一点本就不奇怪。今村自片场时代起就尽量不用摄影棚与大明星，实地取景与朴素的摄影贯彻始终，你很少在他的影片中明显地注意到“摄影机在跳舞”，取景角度与运镜方式都遵从现实主义原则。
但也并不代表他的电影中摄影机是一直隐于画面中的，在必要的时刻，今村会非常突然地让你意识到摄影机的存在，用人为痕迹显著的视觉效果给你提提神儿。
《猪与军舰》
早期代表作《猪与军舰》中表现女主角醉酒后被美国大兵侮辱时就运用了非常牛的俯拍旋转摄影，以此来表现人物心里变化与时间流逝。
在《复仇在我》中，今村则继续将自己此前曾多次运用的定格画面手法放进这部写实风格影片中，从而玩出超现实意味。画面定格一般作为电影的结尾，特吕弗的《四百下》被视作典型代表。
《日本昆虫记》
今村曾在《日本昆虫记》（1963）的前段将此手法规律性地用在转场处，到了中段以后更是经常用连续的静止画面搭配画外音的方式推进叙事，疏离的情调非常容易让人想到克里斯·马克1962年那部具备超前意识的科幻短片《堤》。
而在本片中，这一简单的视觉处理方式更是被运用到新的境界。你见过画面定格——影片结束，但你见过连续用了七次定格才结尾的影片么？《复仇在我》片尾，男主人公最终被行刑，火化后的骨灰被父亲与妻子带到山顶，摆脱了这个“杀人狂魔”的家人想要把尸骨撒在山上。
但每一次抛出后今村就用一次定格将男主人公的尸骨定在空中，好像宣告着：你们永远也摆脱不了我。诡异的定格搭配片尾躁动的音乐传递出一股幽灵之味，给这部整体写实的作品再添一个可以引伸意义的开放式结局。
在本片片段式的团块叙事中，“朝野旅馆”一段篇幅最长、人物关系最为复杂。该段完全可以独立成章，讲述了一个细思极恐的“生人入室，鸠占鹊巢”的故事，与后来者如彭浩翔《维多利亚一号》以及今年翻拍自韩国的《捉迷藏》等电影都具有很强的关联性，但又完全不是后两者那血腥与悬疑的类型化路线——今村是完全用生活细节慢慢铺垫。
在知道了父亲与自己的妻子有染后，男主人公离开家乡来到城里的一家由母女两人经营的旅馆寄宿，由于极其擅长观人于微，他发现了这家人的特别之处抑或是软肋——两个女人独居，女儿离异且个人生活一团糟，在利用大学教授掩饰好身份后开始主动渗入母女两人的生活中并赢得她们的信任，直至让寂寞的旅馆女主人爱上自己从而获得一个安全栖息地。
但是这位古怪的老太婆竟也曾是罪犯（如《她》中的于佩尔一样，因个人曾有的经历而不想再与警察打交道，虽然不会报警但也不想留一个通缉犯在身边），她没有像女儿那样失去理智，在男主人公真实身份曝光后，三人关系未能维持，这也最终导致了她的杀身之祸。
特别值得注意的是，影片中有一处提前暗示老太婆会死于男主人公手上的画面构图与晚一年问世的库布里克恐怖经典《闪灵》有着惊人的相似—即让刀悬于人头部之上来预示危险。
今村在展现暴力时往往采用省略过程而在事后突然闪现的方式创造出其不意的效果，比如观众知道老太婆被杀是在男主人公如无其事地打开房门并掀开被子时；
男主人公在外冒充律师时遇到一位年迈的老律师，与其搭讪并了解他一人独居时，这位大胆的通缉犯立下杀意，“好意”邀请一起吃火锅，但影片就此打住转而插入其他段落，直到后来老律师再次出现，但已是冰冷的尸体。
与上个画面相似，均是在平静的日常生活场面中赫然露出恐怖一角，比直接的暴力渲染更加让人难忘。
相较于黑泽明、小津安二郎乃至后辈大岛渚、北野武等名声在外、人尽皆知的日本导演来说，今村显得有些“低调”，众多优秀的作品也没有在当下公众视野中得到更多的曝光，《复仇在我》正是其中的代表之一。
而今年恰是今村昌平诞辰90周年、逝世10周年，也是另一位我非常敬重的影人——李翰祥导演的90周年诞辰。更巧合的是，两位导演的自传均在下半年推出了内地新版本，如此天时地利，实在是一个再次走近电影大师的好机会！
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