为什么是《童年往事》?
1.《童年往事》是一部侯孝贤的自传性作品。
2.《童年往事》是候孝贤拍摄的第一部最成熟的新电影作品。
3.《童年往事》是我看过的侯孝贤的第一部作品。
侯孝贤的电影《童年往事》截图
侯孝贤自己说:
原来我们的世界观在小时候已经确立了,只是慢慢地在拍电影中间会呈现出来。
我一天往外跑,其实是一种逃离,已经建立了某种眼光,已经变成我的一个角度。
整个拍电影的过程就是在寻找,你为什么会拍电影,因为你就有这个童年。
童年的经历影响了我们的一生。
让我们来看看截止到《童年往事》(1985年)之前的一些时间和一些事件。
1948年,尚不满半岁的侯孝贤(值得注意的是侯孝贤和杨德昌同一年出生在广东省的一个客家聚居地梅县)随家迁居到台湾,家里人本想避一避当时的战乱,住上几年就回去了,却不料此后再也无法重归故土,成为了极为典型的“客家”人。
家乡到台湾的距离
1960年代电影业的发展,成为侯孝贤所接受的非正式教育的一部分,他主要成长在那十年间。在学校他不是最勤奋的学生,但他自学了那个时代可接触到的流行文化,对读书看电影如饥似渴。
1969年,21岁的侯孝贤从部队退役,考入“国立艺专”(现为台湾国立艺术大学),由于学校缺少器材,他只是接受了极为有限的技术训练,但在这期间他看了更多的电影,这些电影中的大多数要么来自好莱坞要么来自香港。
侯孝贤看过的伊利亚▪卡赞的电影《我就爱你》截图
1973年,以临时场记身份参与了李行导演的《心有千千结》,第一次正式接触电影的制作。他从场记很快变为副导演,最终变成编剧,再到导演,在台湾商业电影工业摸爬滚打多年,参与了多部作品。
李行导演的《心有千千结 》
1985年,侯孝贤导演了《童年往事》,他也成为了台湾在海外最重要的文化“使者”。
导演侯孝贤
侯孝贤是独一无二的侯孝贤。
他不像新电影运动中的其他成员,他从来没有去过海外的电影院校求学。
一想到台湾电影,我首先想到的是侯孝贤和杨德昌,我相信这两个人也是很多人首先想到的。他们的电影有很大的共性,都把人作为影片的中心,也有很大的不同,最为直接的体现是故事发生的场地是不同的,侯孝贤更多的在乡村,杨德昌更多的则是城市。然后,我们会发现杨德昌的电影中有更多的美国文化影响,侯孝贤更多的是乡土文化。
导演杨德昌
侯孝贤是独一无二的侯孝贤,也许和他从未出国求学有关,正是独一无二的侯孝贤拍出了他独一无二的作品,很侯孝贤的作品。
侯孝贤自己也说到,一个导演只能拍一部电影,关注的方法可以变化,但是角度就是那一个。
王家卫的上海情结是从小养成的,这个没人拍得过他,杨德昌离开台湾去美国那么多年又回来,他的记忆跟他对当下看法的对比。我是台湾南部乡下长大的,我看的是古典的书,自然的成长和生活这就是我的眼光,我只有这一块,其它的也不行。
导演侯孝贤
《童年往事》是一部自传性作品,一部记忆流电影。
影片的一开始,就是一段点明主题的旁白:“这部电影是我童年的一些记忆,尤其是对父亲的印象……”
侯孝贤坦率地为自己画了一副不太让人喜欢的自画像,他不是大家眼中的好孩子,他游手好闲,他做小混混,他考试作弊……
阿孝
然而他也有他敏感的一面,在母亲的葬礼上他泣不成声。
母亲葬礼
在经历了三次死亡(分别为父亲的死,母亲的死,以及片尾祖母的死)后,成长就这样不可避免地来了。
阿孝小时候
侯孝贤说:拍电影最重要的是如何找到自己,我想他通过《童年往事》找到了自己,至少是找到了在这一个时间段下在这个历史大背景下成长的自己。
《童年往事》给人的感觉是慢的,这种慢像生活,有关键节点但更多的是琐碎事。这看起来并不容易,但看到了结构后感觉就好多了。影片结构正是这三个关键的死亡(父亲的死,母亲的死,以及片尾祖母的死)。
不止一次,而是三次,死亡突如其来。每次死亡都发生于最平常的环境中,没有任何预兆。
在父亲之死段落,这场戏长达三分钟,却只用了八个镜头完成,平均镜头长度达二十二点五秒。表现一个人的死亡采用了远距拍摄,没有近景镜头,也没有音乐。这是侯孝贤自己不愿意接受的,但这件事的确发生了,无法改变的事实就是,父亲已经走了,尽管那样静。
父亲离世
这里的长镜头,以及侯孝贤电影里无处不在的长镜头,告诉我们长镜头是侯孝贤美学上最决定性的特征。
在我看来,这不是他的偏执而是随时间推移发展出来的东西。
这有点像小津安二郎独特的低视角仰拍,其实也不过是他早期拍一个酒吧场景时为了方便而采用的,后来习惯了然后喜欢上了。
导演小津安二郎
其实侯孝贤那个时期,台湾整体上的剪辑是相对较慢的,这是一种基于经济合算的更实用的剪辑实践,就是为了不浪费胶片,所以单个镜头才这么长。
侯孝贤也是如此。
然后侯孝贤认为这样可以解决演员的一些问题。
对非职业演员来说,你一个轨道推到他面前,他会发呆,不知道怎么演。怎么办?远一点可以吧?不要动,就固定在那里,找到一个过瘾的景深,然后再调度。
电影《童年往事》截图
就在父亲去世前,祖母想走回大陆,她让阿哈跟她一起走,在他们返回大陆的想象的路途上,祖母和孙子被一棵硕果累累的芭乐树分了心。
回大陆路上采芭乐
最后一场戏是祖母的去世,侯孝贤自己的画外音让我们想到了祖母回大陆这件事。
祖母一心想着回大陆,但她被当地的美食如刨冰和芭乐分心,也日渐遗忘了大陆。
对于祖母来说都这样了,那对大部分时光成长在台湾的侯孝贤的这么一代来说呢,大陆对他们来说只有想象,台湾的家成了他们唯一的家,但在台湾人看来他们又不是台湾人,他们更像是没有了根。
影片表现的遗忘也是一段台湾的非官方历史,讲述了侯孝贤这么一代人的故事。
侯孝贤说:人一直是我的电影的关注所在。人在不同的时间、空间、状态有不同的面貌。对我来说人的存在是最有趣的,尤其是复杂的人际关系。
我的片子里面大都是探讨人,,我不太重视,因为它自然会出现。如果你要的话,只要你设定了那个角色本身所在的那个时空的背景,它自然就会出现了。
没有电影人是单打独斗的
台湾中影电影公司给侯孝贤提供了创作环境的稳定性和优秀的创作团队,这正是从《童年往事》开始的。
这个团队有:剪辑师,廖庆松;声效专家,杜笃之;摄影师,李屏宾。
这个技术班底是无与伦比的,也可以认为是任何导演在任何地点任何时间都梦寐以求的优秀团队。
侯孝贤说廖庆松早年会把拷贝从“中影”带回家,细心研究胶片怎么组合装配。
廖庆松
杜笃之会使配音电影听起来像同期收音的效果。
杜笃之
李屏宾会在摄影现场一丝不苟记录下每一个光源。
李屏宾
这些人每个人都是爱电影,至少是爱自己从事的。他们最开始聚到一起经验是相对不足,但他们对电影充满激情。
关于电影感受
说侯孝贤的电影很中国,等于什么也没说。
在一个场合中,侯孝贤曾解释道,他的目的是创造一种属于“东方”的含蓄的风格,“东方”并不是特指中国大陆、日本或者台湾地区。
应该把侯孝贤的电影感受称之为东方的。
电影《童年往事》截图
侯孝贤在拍摄《在那河畔青青草》时演员有些是孩子。他指导孩子的方法渐渐成了指导每个演员的方法:候通常提供情景、情绪和一种氛围感,但不提供精确的对话台词或者严格的调度指令。
电影《在那河畔青草青》
侯孝贤他有各个方面的经验,不但经历了台湾在他眼前发生的变化,而且拥有在台湾电影工业摸爬滚打的日常经验。这些共同创造了他的辉煌事业。然而没有大量的运气和帮助,侯孝贤是不会有这样的成就。他需要朋友和制度的支持。幸运的是,他恰好在一个正确的时间成为导演:一切——台湾社会和台湾电影——都在1980年代发生了切实变化。
简单的认识,还会深入。
能力不足,渐渐弥补。