思想者的孤独与勇气——评传记电影《汉娜·阿伦特》

哲学人2021-02-18 15:50:55


作者斯日|来自《现代传记研究》2017年春季号 

内容提要:传记电影作为“大传记”概念里一个新兴的类型,在传记研究中越来越受到广泛的关注,尤其随着传记电影在世界范围内掀起新的小高潮,相关评论和研究日益显示出不凡的影响力。2012年上映的传记电影《汉娜·阿伦特》达到了传记片中少有的深度和高度。该文本从影片中选取三个主题——黑暗的沉重、思考的力量、爱与美的存在,讨论影片想要表达的思想——阿伦特何以成为阿伦特,一个被称为“20世纪思想的十字路口”的人物。毋庸置疑,这是影片成功之处。不过,为了突显孤独的思想者之路,影片过分强调孤独、黑暗等沉重的色彩,显得传主的生活压抑、枯燥甚至有些失真。这也是传记电影将语言符号转化为影像符号过程中面临的一个问题。此外,对于影片中几处不符合阿伦特生平的事件提出质疑。


关键词:汉娜·阿伦特;艾希曼审判;平庸之恶;海德格尔;思考的力量;

 

2012年上映的德国电影《汉娜·阿伦特》(Hannah Arendt)是关于美国犹太女性思想家汉娜·阿伦特(1906-1975)的传记片,影片围绕着在她生命中带来颠覆性意义的艾希曼审判事件,再现这位20世纪政治思想领域特立独行、锋芒四射的思想家传奇人生。该片由德国著名女导演玛格丽特·冯·特洛塔执导,由德国著名女星芭芭拉·苏科瓦主演。


这是一部表现和讨论思考和思考力的电影。思考是思维的一种探索活动,思考力则是在思维过程中产生的一种具有积极性和创造性的作用力。思维活动虚幻缥缈,无法或难以将之通过电影的影像化形式精确地表现出来,而且这个题材注定是小众的。导演冯·特洛塔在接受媒体采访时曾坦露最初的担心:“有人在十多年前建议我拍摄她(指汉娜·阿伦特——著者注),我的第一个反应是,一部关于哲学家的电影怎么拍呢?要知道哲学家大部分时间就是坐着思考。”然而,汉娜·阿伦特绝不是一个整天枯坐冥思的思想家,1941年35岁时她逃离纳粹迫害,投奔美国,积极参与包括当时美国诸多政治主张和重建战后欧洲、建立犹太单一民族国家及军队等众多错综复杂的政治问题,更是她1961年现场旁听对负责将犹太人运送到集中营的原纳粹分子阿道夫·艾希曼的审判,在思想的道路上另辟蹊径,在大众头脑探寻不到的深处发现人性中更深层的罪恶——“平庸之恶”,这个从未被发觉的恶,一经提出,犹如平地起惊雷,引发了一场前所未有的舆论风暴,美国著名评论家欧文·豪(Lrving Howe)甚至将之比喻为在知识分子中挑起了“一场内战”。阿伦特本人也由此遭遇巨大的舆论围攻甚至恐吓威胁,原本孤独的思想之路愈加举步维艰,即便如此,思考铸造的勇气,使她依然坚守着独立的思考和真实的表达。


冯·特洛塔是德国的著名导演,风格鲜明,以擅长拍摄特立独行的坚强女性故事而闻名,除了《汉娜·阿伦特》,她还拍摄过《罗莎·卢森堡》(1986年),也是由芭芭拉·苏科瓦主演。德国早期共产主义运动的女性革命家罗莎·卢森堡(1871-1919)曾是阿伦特少女时代的偶像,在美国校园,阿伦特也被学生们比喻为罗莎·卢森堡。选择为这两位标杆性的犹太女性立传,而且由同一个演员扮演,冯·特洛塔显然是深思熟虑的,时隔26年,芭芭拉·苏科瓦依然将阿伦特特立独行、锋芒毕露又不失女性柔美、细腻、浪漫的气质演绎得恰到好处。其实,汉娜·阿伦特、罗莎·卢森堡和冯·特洛塔,她们三位都有着一种共同的气质,用罗莎·卢森堡的一句话来形容就是:“让整个草原着起火来”的一颗勇敢拼搏的心、一种坚强前行的精神。


影片《汉娜·阿伦特》上映后好评如潮,获得多项奖项——第26届欧洲电影奖最佳女主角提名奖,第36届德国电影奖最佳影片奖、最佳女主角奖等6项奖,第25届东京国际电影节最佳影片提名奖——可以说,该片达到了传记片中少有的深度和高度。本文从影片中选取三个主题——黑暗的沉重、思考的力量、爱与美的存在,讨论影片所要表达的思想——阿伦特何以成为阿伦特,一个被称为“20世纪思想的十字路口”的人物。


一、黑暗:艾希曼与“思考的无能”


美国传记作家约翰·豪尔普林在《传记家的报复》里说:“一切艺术作品都是一个独一无二的心灵的产物,如果我们知道如何获得研究它的工具,这个心灵就能够被研究;如果我们知道如何去研究,这个心灵存在的时代就能够被研究;如果我们知道如何去评价,这个时代对心灵的影响就能够被评价。”[①]这部传记电影就是对这个心灵和她所处时代的一次深度的探究,再现一个孤独而勇敢的心灵在黑暗的时代空间里一次艰难的跋涉。


对于传记片来说,选好切入视角,抓住个人与所处时代的纽带,选择传主一生中关键或者最具有历史意义的时刻是十分重要,甚至可以说,是否选好切入视角是影片成功与否的关键所在。影片《汉娜·阿伦特》选择原纳粹德国党卫军国家安全部四局B处四科科长阿道夫·艾希曼被抓捕这个事件作为叙述、走近、解读思想家汉娜·阿伦特生命历程的切入视角。关于如何讲述阿伦特,导演冯·特洛塔在剧本写作时曾采取过全景式、鸟瞰俯视式的叙述方式,发现琐碎冗长,无法将阿伦特鲜明、独特的风格凸显,后来放弃这个包揽式的叙事方式,改为“只写那些富有精神意味的行为、言辞和事迹”,选定艾希曼事件为切入视角。


在近两个小时的观影过程中,观众会发觉光影效果在《汉娜·阿伦特》中扮演着重要的角色。沉重的黑色和阿伦特始终不离手的香烟的微光相互交替、相互穿插,固定地变成一个结构性的特定元素,标识着一个叙事段落的开始或结束,更是将主角的思路或目光延伸到更加无边无界的远处,隐喻着思想之路的寂寞和艰辛,充分发挥出光影效果在时间、空间上的延伸、扩展以及隐喻作用。



黑暗是这部影片呈现出来的主色调,是贯穿在整个影片主要事件之间的一个纽带,起着过渡和衔接的作用。黑暗,从没有在一个以女性为主角的艺术作品里运用得如此之多、如此之沉重。然而,设置沉重的黑色,又是恰当的,导演是深得阿伦特思想深邃的。没有一种颜色,比黑色更能体现或隐喻阿伦特的一生,一个在黑暗时代艰难跋涉的人生,尤其是在再现围绕艾希曼审判引发的一场“内战”这个“黑暗时代中最黑暗的一章”的时候。在1968年出版的《黑暗时代的人们》一书中,阿伦特关于“黑暗时代”作了这样的解释:“历史时间,亦即书名中提及的‘黑暗时代’,我想在这本书中仍然随处可见。我是从布莱希特的著名诗篇《致后人》(To Posterity)中借用了这个词的。在那首诗中,这个词用来指涉这样一种状态:混乱和饥饿、屠杀和刽子手,对于不义的愤怒和处于‘只有不义却没有对它的抵抗’时的绝望;在那里,合理的憎恨只会使人脾气变坏,而有理的愤怒也只是使自己的声音变得刺耳。”[②]


贯穿影片的黑暗共出现四次,每一次都引出“黑暗时代的人们”和事件,更将汉娜·阿伦特带入沉重的思考之中。黑暗和思考,在这部影片里是双生关系,形影不离,随着黑暗的出现,相继而来的一定是阿伦特的沉思,以及她手中发出微光的烟。


第一次黑暗出现在影片的开始部分,也是影片所要反映的黑暗时代中最黑暗的部分:黑暗中驶来一辆汽车,下来一个男人,他手里拿着一个手电筒,提着一个包,在黑暗中疾行;随即又驶来一辆汽车,戛然停止在这个男人身旁,车里跳下来一个彪形大汉将他抓捕后投进车里,消失在黑暗中。那个男人手中的手电筒被扔在荒野里,发出微弱的光,忽明忽暗。接着,随着镜头的切换,这片无限蔓延在荒野公路上的黑暗,瞬间被投放到一间坐落在繁华曼哈顿地区的房间里,吞没打火机擦起的一丝的微光,将抽着烟陷入沉思的阿伦特紧紧地包围。从荒野到室内,移步移景,黑暗依然沉重。阿伦特透过眼前的黑暗,望向远处无止境的黑暗,她在思考。


这个黑暗的开始,来自1960年5月1日的阿根廷首都布宜诺斯艾利斯的郊外。1945年之后阿道夫·艾希曼侥幸潜逃到阿根廷,化名为卡多·克雷门特,当一名汽车装配工人,1960年5月被以色列特工组织摩萨德发现,并施行抓捕,引渡押送到以色列,在耶路撒冷接受公开审判。此时的阿伦特因出版《极权主义的起源》(1950年)、《人的境况》(1958年)等著作而声名鹊起,是纽约知识界举足轻重的人士,她主动向《纽约客》杂志提出申请担任特派记者报道艾希曼审判事件,令大名鼎鼎的《纽约客》杂志主编比尔·肖恩也兴奋不已。阿伦特于1961年4月8日前往耶路撒冷。艾希曼的审判开始于1961年4月11日。这是成立不久的犹太民族国家以色列第一次自主审判对犹太民族带来滔天罪行的恶魔、曾负责和执行对于犹太人的“终决方案”(Final Solution)的罪魁祸首艾希曼,其意义不亚于迎接一次新的胜利,整个以色列以及全世界犹太人都在期盼着这个特殊的时刻。其实,阿伦特之所以主动请缨,作为犹太人中的一员“将参与这次大审判”,“成为历史的见证人”,不能不说带有共同的期盼。影片里充分反映了这种氛围。在以色列,她深情地注视着沉浸在一片喜悦氛围中的耶路撒冷,不无欣喜地对老友柯尔特·布鲁门菲尔德(1884-1963)说:“耶路撒冷,你的爱人。”阿伦特与朋友们热情拥抱,谈笑风生,为重逢喜悦,更是为这一历史时刻喜悦。


这场审判一直持续到1961年年底,艾希曼被判处死刑,1962年3月31日执行。阿伦特在阅读长达2000多页的艾希曼庭审资料后写出《艾希曼在耶路撒冷:一篇关于平庸的恶的报告》,1963年2月16日、2月23日和3月2日、9日、16日,在《纽约客》上分五次刊登。


这篇报道“触动了一块尚无人触摸过的犹太人的疮疤”。这场审判,对于犹太人而言是一次对犹太人实行种族屠杀罪行的纳粹政府的审判,是一次正义的审判,是一次历史的审判。然而阿伦特在报道中指出:“必须将艾希曼视为为自身行为受审的人,不是审判历史或某种主义,甚至不是审判反犹太人,只是审判一个人。”甚而指出,艾希曼不是一个残暴成性的恶魔,他只是一个无思考能力的小丑,“他仅仅是服从命令而已”,并将他的这种行为称之为“平庸之恶”:“这是典型的纳粹抗辩,清楚表明世界上最大的邪恶,是小人物犯下的罪恶,是没有动机的人犯下的罪,没有犯罪理念,没有邪恶内心,没有魔鬼的意愿。”阿伦特指出,艾希曼没有思考能力的罪恶,其实比天性的残暴罪恶更可怕,更具毁灭性,因为这种缺乏思考导致的罪恶,每一个普通人身上都有可能发生。


在报道中提到的另一个问题,关于犹太人领袖在对犹太人迫害中的积极“合作”作用,即与艾希曼合作,让一部分不太“显要”的犹太人先行送往毒气室的事实,阿伦特给予了毫不留情的揭露:“(如果没有犹太人领袖的合作)犹太人民死亡人数会少得多,审判中提到了这个,于是我做了报道,我必须澄清一下那些犹太领袖的角色,他们直接参与了艾希曼的活动。”


面对“600万犹太人被屠杀”这样一件“现代最重大的悲剧事件”,作为一个曾遭受纳粹迫害而失去祖国的犹太人,阿伦特强调的是在政治和道德层面的批判,忽略或忽视了犹太人更重视的关于大屠杀本身所导致的民族情感方面的强烈谴责,阿伦特“平庸之恶”这个观点散发着“冷静之概念分析与思辨的热情,因而带有相当大的思想激励”,因而显得出奇地新颖,是个前所未有的“罪名”,带着哲学思辨的外套。这是一点。另外,第二个观点,将批评的矛头调转过来针对一些犹太人领袖,更出乎所有人的意料,使犹太人无法接受,这个重磅的观点如同一枚炸弹,炸在还沉浸在艾希曼审判喜悦中的犹太人之中。一个新颖却显得轻描淡写,一个重磅却是自揭伤疤,这样的“不可思议”,其带来的后果可想而知,自从文章发表后阿伦特的世界发生了地震,她受到来自全世界犹太人尤其是知识界包括朋友们的围攻、谴责、批评、抗议,甚至她最亲密的朋友与她反目成仇、绝交,她成了整个犹太民族的“叛徒”。


影片的高潮部分也从这篇报道开始:《纽约客》的电话被愤怒的读者打爆,狂轰滥炸般的斥责和批评使得主编和编辑们焦头烂额;丈夫海因利希在电话里对在之前已远赴欧洲的阿伦特说:“庆幸你离开了纽约吧?”在书桌上堆积如山的读者来信;多年的邻居让人送来的咒骂信。影片成功地表现了这些愤怒引发的场面:曾经亲密得如同手足的朋友们,言辞斥责阿伦特“最严重的错误是批评犹太人”,“聪明却是没有感情”,“傲慢”。更是重点演绎了朋友约纳斯·汉斯的失望甚至是绝望。他是阿伦特在马堡大学时的好友,一直暗恋着阿伦特。汉斯在一次次劝说失败后痛彻心扉地说:“你把一场庭审变成一堂哲学课。”“从此与海德格尔最宠爱的学生绝交。”在众多的指责中,最使阿伦特伤心的是被她称为“我的家人”的布鲁门菲尔德的不理解,这位为犹太复国主义献身一生的犹太人领袖躺在病床上万分沉痛地对阿伦特说:“你表现得那么残忍,那么无情。你不爱以色列吗?你不爱自己的族人吗?”他是阿伦特祖父和母亲马塔的朋友,他是看着阿伦特长大的,阿伦特人生中的每一个阶段都不曾缺席他的关注和关爱,因为这篇报道布鲁门菲尔德临死都没有原谅阿伦特。


面对这些舆论风暴以及非难、斥责甚至来自以色列政府组织的恐吓,阿伦特不仅毫不意外,更是毫不畏惧。影片结尾处,丈夫海因利希问她:“如果你事先知道后面的事,你还会写这场审判吗?”阿伦特若有所思但是坚定地说:“我还是会写,也许我得先分辨谁是我真正的朋友。”艾希曼事件之后,阿伦特更加意识到思考对人的行为的影响和作用,直到临终,一直在致力于思维和意志以及判断力的研究和著述。


影片里有一个情节:在接到一个读者谩骂信后,阿伦特陷入一场深深的沉默。晚上她对助手洛蒂无不悲伤地说:“你真好,今晚留下陪我。”她在向洛蒂陈述自己梦见逝去的父亲时掩面放声痛哭。这一个场景,是影片里唯一一次表现阿伦特孤独、感伤甚至脆弱的镜头。可以说,这是同样作为女性,冯·特洛塔导演特意为阿伦特设置的情景,也是与影片所要表达的思想相吻合的:阿伦特在以男性为中心的政治思想领域叱咤风云、勇往直前,但是在她坚强、勇敢的外表下还是有一颗敏感、脆弱,需要呵护的心。


二、爱或独立:海德格尔或思考的力量


这是一部关于思考的电影,如果将人物和故事的情节抽离掉,整部电影留下的就是一个深刻的哲学问题:思考是什么?思考在人类行为中起着什么样的作用?缺乏思考,人将如何行为?导演在影片结构的设置上充分演绎了思考:以阿伦特在黑暗中的沉思开始,以阿伦特望向远处的沉思中结束,两次思考形成递进式的层次:未经思考的事件值得深刻思考;即使是思考过的事件还需要深刻思考。


阿伦特的思想被称为“20世纪思想的十字路口”。始于1914年“一战”的20世纪是一个短暂的时代,不过它又是一个革命和战争错综交织的十字路口,人类思想的错综复杂的矛盾和观念,从没有在一个时间里如此对立或交锋。阿伦特作为一个思想家,从不强调自己的女性性别,不强调自己的犹太身份,她只说自己是公民,而只有在单纯的公民的身份里,20世纪众多纷纷扰扰的事件才能够以其最真实、最基本的面目出现并被阐释、解读,让人们认识。她敢于独立思考,更敢于真实地表达自己的思想,“阿伦特是一位追随自己的思考活动的思想家……她提出的不是理论性的答案而是激励人独立思考的丰富性”[③]。


而说到阿伦特的思想,不能不提马丁·海德格尔,他同时是贯穿整个影片的哲学思想——思考的关键的、主要的人物。影片里的其余三次黑暗光效,都与海德格尔的出现有关,每一次黑暗的设置,都引出阿伦特与海德格尔不同时期的不同内涵的交往,其实也是对思考这个哲学命题的不同角度的解读。


在阿伦特的生命中,海德格尔是一个不能缺席的存在,无论是在哪个时间段,海德格尔都是阿伦特无法绕开的存在,直到生命的终结,两个人都在以诗歌倾诉着对彼此的思念,还有陪伴他们一生的思考。影片中,阿伦特的书桌上并排摆放着两幅相框,一幅是丈夫海因利希,一幅是老师海德格尔。在一次打台球时,女友玛丽·麦卡锡问阿伦特:“他是你的挚爱吗?”接着又说道:“不用问,你是知道我说的是谁?”阿伦特何曾不知道这个他是谁呢?可是她回答道:“我的挚爱是海因利希。”玛丽颇有意味地一笑。作为阿伦特的闺蜜,又是以大砍刀似的尖锐批评闻名于纽约评论界的女作家玛丽,怎么可能不洞察到阿伦特的内心呢?她是要让阿伦特读懂自己的内心,正视自己的心声,最起码不要回避与老师海德格尔的那段刻骨铭心、撕心裂肺的爱情。阿伦特以哲学家的思考回应这个本不是哲学问题的问题:“有一些事物比单独一个人更为强大。”


在影片中,海德格尔出现了四次。第一次出现在1933年的报纸上,被报道担任弗莱堡大学校长,并做了激情洋溢的就职演说;其余三次都是在阿伦特陷入沉思时,海德格尔从时间的深处走出来,与她这个“最宠爱的学生”对话。


海德格尔第二次出现在影片的48分钟,少女阿伦特去他办公室。这个被称为“精神王国”的“神秘的国王”一身黑色正装打扮,留着他那幅经典的德式胡子,端坐在他的“国王席”上,目光深邃、锐利,对着阿伦特激情讲述,少女阿伦特——这时由另一位年轻女演员扮演阿伦特——戴着一顶黑色贝雷帽,穿着一身灰色连衣裙,乖巧、安静地站在海德格尔对面聆听他的思考。


这段情节来自1924年马堡大学校园。35岁的哲学副教授海德格尔当时正值人生的上升期,标新立异的哲学见解与令人心醉神迷的言谈举止,使他成为风云人物,被称为“梅斯克尔希的魔术师”,迷倒了马堡大学的无数青年学子,对他们而言,能听一次海德格尔副教授的哲学课是一件奢侈的享受。阿伦特也不能例外。在一次课堂上,海德格尔发现了阿伦特:“她的头发梳成了新的发式,那种娃娃头;她穿着摩登的衣服,一种绿色的衣服,那衣服使她得到了一个绰号:‘绿人儿’”,一双深邃而略带忧郁的黑眼睛、清丽脱俗的气质,一下子深深地吸引了海德格尔,不久将阿伦特叫到办公室谈话。


谈话的过程中,一直是海德格尔在侃侃而谈。他了解到这个女学生从小喜欢哲学,而且小小年纪已经读过了康德、黑格尔、叔本华等大师的作品,欣喜不已,是遇到精神知己的喜悦。今天,我们也不能不佩服海德格尔,一眼能识别出未来之星阿伦特的才华。海德格尔希望阿伦特继续钻研哲学,他向她承诺,他一定会在学业上帮助她。由此拉开伴随两个人一生的分分合合的恋情的序幕。


影片里表现的就是这个场景,两个恋人第一次单独相处。这个场景,其实与实际情况有些出入。阿伦特去见海德格尔的那天正好下着雨,她穿了一件雨衣出现在海德格尔办公室,戴着雨帽,没有摘下来。这个比较符合当时的情况。阿伦特虽然仰慕海德格尔,但初来乍到,仅仅停留在仰慕,不可能有其他的非分想法,所以不大可能刻意打扮,盛装出现。影片里的阿伦特美貌、时尚,一幅清纯可人的模样,着实让人心动。导演的这种情景设置,也许是出于对阿伦特这位传主的特别的情感。影片里的阿伦特一直是优雅而知性的打扮,基本是裙装,虽然目光犀利、态度坚硬,依然不失女性的优美。阿伦特是冯导欣赏的女性,她有意维护和升华阿伦特的美,无论是在外表上还是在思想上 。


传记片如何忠实于传主真实生活,即如何面对或处理传统的传记观念中“纪实存真”的要求,这是包括传记片在内的一切艺术创造都会遇到的不可避免的问题,就是艺术升华,艺术来源于生活但高于生活。虽然同属艺术创造,但传记文学和传记影片等传记类型不同于其他的艺术形式,不能脱离现实更不能虚构现实,离不开传主的真实经历,“以主体的现实性、历史的真实性为标志”[④]。可否在传记作品中适当虚构和艺术升华,这是传记研究的“基本出发点和主要向度”。传记不应该是“装有透明的事实材料”的容器,恰到好处的艺术加工,不仅不会弱化或丧失传主的真实性,反而有助于提升和加强传主的人格特性。因此,导演将从自己的审美追求出发,摆脱材料的羁绊,将阿伦特适当美化,不仅没有违背传记本身的逻辑与性质,反而突出并强化了传主的心性、特性,拓展了影片的艺术性和思想内涵。在《丘吉尔的秘密》《女王》《国王的演讲》《阿根廷别为我哭泣——贝隆夫人传》《时尚教主香奈儿》等传记片中都不同存在这种艺术加工。


海德格尔第三次出现在影片的61分钟,他在教室给学生上课,坐在人群中的阿伦特专注地、深情地注视着讲台上激情讲课的老师海德格尔,满眼陶醉,更是爱意。课后,阿伦特和海德格尔在办公室约会,少女阿伦特沉浸在爱情的甜蜜中。


第四次出现在影片的75分钟,海德格尔戴着一顶黑色的礼帽,与阿伦特在森林里散步。这个情节应该在1950年2月。1949年12月,“二战”后阿伦特首次访问欧洲,她先去柏林和巴塞尔会见雅斯贝尔斯,1950年2月去弗莱堡。在弗莱堡,她抵达宾馆后就在宾馆的便签纸上只写了“我在这儿”,并没有署名,让人送到海德格尔家里,一个小时之后海德格尔便出现在宾馆。可见两人对彼此的心有灵犀。


这时,曾经意气风发的著名哲学家海德格尔正处于人生谷底。1933年1月希特勒上台,开始肆意屠杀犹太人,3月,阿伦特被迫逃离德国,后经法国、西班牙远走美国,真正成了一名“来自远方的姑娘”。而昔日的情人、恩师海德格尔却积极、高调追随希特勒,加入纳粹,出任弗莱堡大学校长,并激情发表就职演说,把哲学付诸实践,把自己的思想转化为行动,向新政权建言献策,扮演起政客的身份。海德格尔曾经说:“思中没有任何妥协的空间。”这个曾经用在热恋情人阿伦特身上与她绝情分手的思想,同样体现在他对待与身为犹太人的老师胡塞尔、作为犹太人女婿的挚友雅斯贝尔斯的关系上。在再版《存在与时间》时,海德格尔从扉页上删除了第一版时的题词:“献给恩师胡塞尔。”更是断绝了与好友雅斯贝尔斯的交往。这个存在主义哲学家没有通过那个“黑夜里袭击来的伟大的思”,思到自己的行为后果,1945年“二战”结束,希特勒倒台,海德格尔也被送上历史的审判桌上,弗莱堡大学清洗委员会给他写的鉴定报告中说:“海德格尔先生迷恋权力……对他产生吸引力的是能在将来发挥强大的影响力。”[⑤]他被解除弗莱堡大学教授职位,限制出版著作,赋闲在家。


海德格尔从山顶跌入谷底,远在大洋彼岸的阿伦特是很清楚的。经过近十年在纽约知识分子圈里的奋斗,如今的阿伦特因《极权主义的起源》而锋芒毕露,声名卓著,影响力已远播欧洲。阿伦特对海德格尔的事情心情很复杂,对他投靠纳粹,怨恨、失望、生气,但战后耳闻他的处境又为其担心、忧虑。


这次海德格尔邀请阿伦特来家里,并向妻子艾尔弗丽德·佩特里介绍说阿伦特是“他生命的激情”,是他“创作的灵感”,承认如果没有阿伦特,他将无法写创作出《存在与时间》。海德格尔甚至把自己著作的手稿送给阿伦特作为礼物。由此,他俩中断25年的关系又续上了,诗信传情,一直到生命的最后时刻。歌德曾经嘲笑拜伦说:“只有在写诗时,他才是大人;当他思考时,只不过是小孩子。”也许阿伦特也如此,只有在思考时,她才是大人;当她遇见海德格尔时永远是那个情窦初开的小女孩。


影片中将二人会面安排在森林中散步,这里包含了两个意思:一、提起海德格尔的《存在与时间》,不得不提黑森林里的小木屋,这部使他问鼎哲学巅峰的著作就是在这里完成的;二、影片中,阿伦特问海德格尔关于他投靠纳粹的问题,也是她接下来的几十年中一直在努力解决的问题。他们的关系重归于好后,阿伦特一直在为海德格尔历史污点问题而伤脑筋,一方面她“不断提醒他不要在谎言和借口后头躲藏,应该承认自己的缺点和软弱”[⑥];另一方面,为了在美国出版海德格尔的著作,她积极奔走呼号。



这种处理方法是传记片中一个常用技巧:将文字符号转化为影像符号时,充分利用镜头的视觉延伸多重表现功能,将传主多种或不同时期的不同事件融合到一个情节中,通过一次事件表现多种含义,这里虽然存在不完全忠实于传主事实的问题,或者说通过设置一个虚构的存在场景再现传主生平中另一个场景的事件,不过这种艺术加工在适当的、不违背传主真实生平的范围之内是可以采取的,是“基于纪实、高于真实”的传记片拍摄中影像符号艺术形式高于纯粹文字符号形式的优点和长处。


作为一部表现思考这个哲学问题的影片,在思考如何影响人的行为这个命题上,该片做到了深刻和精彩,很成功。其实,从另一个角度说,之所以安排海德格尔的角色,甚至不断多次出现,这是通过设置海德格尔及其思考的哲学思想这一条若隐若现的长线贯穿全景,铺垫、呈现阿伦特在思考之路上行进的每一个脚步,凸显她独立而深刻的思想的形成过程;与此相对应的是,身为老师的海德格尔在思考之路上的跌倒、滑落以及缺乏自省、顽固不前。当观影到了95分钟,聆听阿伦特的激情四射的演讲时,观众会豁然明白导演的构思和安排是如此独到、如此深刻。这场演讲是阿伦特针对艾希曼报道引发的争论所做的回应,也是影片最出彩的部分,将一个即使在孤独的逆境中也要执着、坚毅地前行的思想家阿伦特塑造得生动深刻、惟妙惟肖。演讲中,阿伦特强调终其一生所思考的问题:思考。艾希曼因为“思考的无能”,“犯下规模庞大的罪恶行为”,“思考的风,所表现出来的不是知识,而是分辨是非的能力,判断丑美的能力,我希望,思考能给予人力量”。阿伦特的这个观点与海德格尔在课堂上所讲“思考并不能赋予我们力量去行动”完全相反。影片的这种前后互应,一对昔日的师生和恋人,一个是曾经光环璀璨的老师,一个是今日的政治思想家,截然相反的观点,学生否定老师,意义深长,颇具讽刺意味,更是在批判海德格尔这个以思考的旋风达到哲学顶峰的哲学家。影片里,阿伦特对海德格尔说:“我无法相信,那个教我思考的男人表现得像个傻瓜。”可是,这个曾经的“精神王国的神秘国王”却一意孤行,或者说是拒绝承认曾经的失足:“我就像一个爱做梦却不知道自己在做什么的毛头小子。在政治上,我没有天赋也没有经验。”通过影片里的演讲和对话,观众会清晰地明白阿伦特对海德格尔的思想,到底是继承还是摈弃。


不过,需要补充的一点是,影片里没有提及,1969年,在艾希曼审判事件之后,阿伦特在纪念海德格尔诞辰八十周年的论文中说道:“他能够为人师表,能够让人们学到对事物的思维方式。”[⑦]


三、爱与美的存在 :“我只爱我的亲人和朋友” 


讨论政治的黑暗、思考的艰辛,主题沉重、压抑,故事情节围绕着艾希曼审判引发的政治争论展开,观看感觉不会太轻松。不过,导演也考虑了这个因素,通过阿伦特和朋友们之间的友谊以及由此展开的温情舒缓的情景,为影片注入了柔和的色调。芭芭拉·苏科瓦塑造的阿伦特在大部分时间里表情冷峻,言语犀利,即使是在沉默中也无法掩饰其坚韧而不妥协的品格,但在面对爱人、朋友时的阿伦特完全是另一幅形象,活泼、亲切、幽默、风趣,富有女人味,一冷一热,严肃和温情,表现得收放自如,芭芭拉·苏科瓦摘取德国电影节影后桂冠也是实至名归。


恰到好处地演绎出阿伦特女性特性的一面,从而使得人物更加真实、丰满,具有感染力,这是符合真实生活中的阿伦特本人特性的。无论是早期的博士论文《奥古斯丁的爱的概念》,还是后来的著作《爱这个世界》,阿伦特的思考从未离开过爱这个人类最基本和最基础的感觉。阿伦特在《黑暗时代的人们》中对J.P.内特尔从男性角度分析罗莎·卢森堡的情感问题略有不满,说他有“男性偏见”,忽略了或者是有意为之地弱化罗莎·卢森堡身上的女性以及诗意的浪漫气质。其实,这也是阿伦特自己内心的呼声:在男性主导的纽约评论界,阿伦特的形象是“男性气概”的,观点尖锐,思想深刻,敢说敢做,毫不妥协,但是在回到私人生活中,阿伦特更愿意扮演纯粹女性的角色:喜欢与最亲密的人,包括爱人和亲友在一起聚餐、聊天;注重外表仪容,喜欢漂亮的服饰;喜欢美味,还能亲自下厨为朋友们烹饪;更是喜欢写关于爱的小诗,清新、柔软。


影片里的阿伦特一直是套裙装、小高跟鞋,佩戴珍珠项链,让观众在聆听其深刻冷峻的思想之时也不会忽略那一套套剪裁得体、简洁优雅的服装,无法忽略其美丽、知性的女性特征。


阿伦特在纽约的家是在美国的德国知识分子温暖的归所,她经常举办沙龙,以蜜饯、甜点和波尔多红酒慷慨招待朋友们,她的“这处公寓在当时被流亡到美国的朋友们称之为晨曦学园”[⑧]。影片里出现了两次聚会:一是为远赴耶路撒冷的阿伦特践行,一是为大病初愈的海因利希祝福,朋友们谈笑风生,亲密无间,一派欢乐和友爱的的氛围。


在与丈夫海因利希的关系上,导演更是将阿伦特的女性柔情发挥得淋漓尽致。阿伦特从小失去父亲,缺乏安全感,遇到海因利希后她说:“我终于不怕什么。”对他有很强的依赖感。影片里海因利希要出门,阿伦特放下手中的写作,追到门口,充满爱意地跟他说:“你怎么能这么就走,不抱也不亲我。”海因利希说:“永远不要在哲学家伟人思考时打扰他们。”阿伦特撒娇地说:“可是没有吻,他们就无法思考。”海因利希与远在耶路撒冷的阿伦特通电话,亲切地称其为“我的远方的姑娘”;阿伦特彻夜守护因脑溢血而昏迷住院的海因利希床边,眼神焦虑,更是满含爱意,这些穿插在整部电影或激烈争论或沉闷黑暗中的柔情戏,犹如黑暗的尽头出现光明般打造了柔和、温暖的气氛,提升了影片视觉上的舒适感。


影片中除了海因利希之外,与阿伦特关系最密切的是女友玛丽·麦卡锡,她是将美貌与才华集为一身的著名女作家,当时就已因《她们》等小说成为美国家喻户晓的作家。20世纪40年代,她与阿伦特以时尚、美貌、智慧、犀利闻名于纽约知识界,是众多男性知识分子仰慕的对象。影片中将玛丽·麦卡锡塑造得丰满、真实、栩栩如生。美丽的容貌、时尚的服饰、严厉的言语、独到的观点,在日常生活中与阿伦特讨论爱情和婚姻,风趣、随性,是一个贴心的好闺蜜;当阿伦特被批评言论围攻时,她严厉斥责那些批评者,说:“她比有情感的人更聪明”,她是“唯一一个能做到不捶胸顿足说起这个话题(这里指被关进隔离营的事情——著者注)的人”。1975年阿伦特去世后,她写了一篇悼念文章《再见,汉娜》:“她是一个美丽的女人,妩媚、诱人、富有女人味……尤其是她的眼睛,如此明恋闪烁,当她高兴的时候,一双明眸生辉……黑色的眸子,深远的目光,敛着一泊灵性。汉娜身上有种深不可测的东西,安居于她的目光之中……活脱脱就是一位女神。”因为这位配角的精彩表演,阿伦特的形象变得深刻生动,熠熠生辉。


爱与美的追求,是阿伦特孤独思考之外的生命的颜色。她面对布鲁门菲尔德的质问:“你不爱以色列吗?不爱族人吗?”淡定地回答道:“我一生只爱我的亲人和朋友。”也许是这样的回答过于狭隘,过于自我,但是对于一个曾经被迫离开“祖国”的人而言,以正常人的祖国和民族之爱来衡量,是有些不太现实和人道主义的。导演冯·特洛塔也有类似的经历,她在一次采访中说过,她能够体会阿伦特的感受。这也是该传记片获得成功的关键因素之一吧。


在塑造思想家的形象上,该传记片无疑是成功的,不过也有一些不足之处,或者说是不符合历史真相的地方,如前文里所提到的阿伦特与海德格尔见面时的打扮以及森林中的散步等。此外,有一处应该稍作补充。在影片里,有学生问阿伦特:“您有没有进过集中营?”阿伦特说:“我曾经有一段时间,在一个叫作古尔的法国隔离营。”她是没有被关进过集中营,但作为纳粹受害者,阿伦特也应该向学生说说曾经与集中营侥幸擦肩而过的经历。1933年3月,在离开德国之前,阿伦特曾因为做过有关反犹太主义的调查研究被警察局抓捕过,被关8天后,她便逃跑了。庆幸当时的警察局还没完全纳粹化,不然阿伦特不会这么走运能够逃掉了。再者是关于黑色的运用,虽然要再现与黑暗思想斗争的思想者的人生,但影片过度采用并渲染黑色,导致整部影片沉闷、压抑,观感十分不舒服,更不适于在普通观众中推广,使原本小众的影片更加小众化。


1924年,第一次见面时,海德格尔对阿伦特说:“你说希望我教你如何思考,思考是孤独的行为。”在思考的道路上,确实如同海德格尔所说阿伦特是孤独的,但孤独的思考,却让阿伦特走出了勇气和智慧,在这点上她远远超过了老师海德格尔。


(作者简介:斯日,中国艺术研究院副编审,传记文学杂志社副主编)


[①] 约翰·豪尔普林:《传记家的报复》,杨正润译,《传记家的报复与新近西方传记研究译文集》,梁庆标编,桂林:广西师范大学出版社,2015年,1页。

 

[②] 汉娜·阿伦特:《黑暗时代的人们》,王凌云译,南京:江苏教育出版社,2006年,2页。


[③]汉娜·阿伦特:《反抗<平庸之恶>》,杰罗姆·科恩编,陈联营译,上海:上海人民出版社,2014年,16页。


[④]梁庆标:《主体的复归与传记的挑战》,《传记家的报复:新近西方传记研究译文集》,梁庆标编,II页。


[⑤]安东尼娅·格鲁嫩贝格:《阿伦特与海德格尔:爱和思的故事》,陈春文译,北京:商务印书馆,2010年,178页。


[⑥]阿洛伊斯·普林茨:《爱这个世界:汉娜·阿伦特传》,焦耳译,北京:社会科学文献出版社,2001年,187页。


[⑦]川崎修:《阿伦特:公共性的复权》,斯日译,石家庄,河北教育出版社,2002年,11页。


[⑧]安东尼娅·格鲁嫩贝格:《阿伦特与海德格尔:爱和思的故事》,陈春文译,226页。